In conversazione con Leonida Repaci

Presentazione all'incontro di Arturo Bovi

IL POLEMICO SILENZIO DI THELLUNG

Penso che sia giusto quanto ha scritto Elio Mercuri: «Thellung ha incluso la noia e il non senso nel percorso del segno; ha dovuto operare in questa zona al limite, sfidando silenziosamente il rischio del nulla». La luce chiusa e immobile della pittura di Thellung è passata attraverso gli inferni dei giorni e — scrive ancora Mercuri — si è caricata dei rossi di ogni tramonto, dei bleu di ogni notte, dell’ombra. E le sue immagini, sia nella realizzazione grafica che pittorica, sono ormai prigioniere del senso del tempo, del tempo decrescente e che consuma la vita. La limitata, racchiusa e intensa gamma cromatica che brucia l'immagine nella sua stessa temperie, ha una origine fauve, e il tratto che la segna di un espressionismo liberty divengono apparizioni d’ombra. Al di là del limite dei contorni che circuiscono un eterno femminino nascono repliche di immagine e poi un sidereo nullificante vuoto in cui si radica l’angoscia di sempre, di una esistenzialità vanificante, rifuggente dalla stessa evidenza materica, in una lucidità schematica simile alla lacca che appiattisce lo spazio. Nella sua morfologia liberty lo stimolo può essere la iconografia pubblicitaria in cui, dalla preistoria in bianco e nero al colore, si denuncia la meccanicità del quotidiano, di compendiarie apparenze esteriori ed ambigue, sfuggenti ed implacabili. Oltre i quali non c’è che il silenzio.

Arturo Bovi

 

Introduzione alla cartella di Vittorio Scorza

INTENSITA’ DI CONTENUTI PSICOLOGICI
NELLE ENIGMATICHE FORME GRAFICHE DI THELLUNG

Dopo aver osservato, lo scorso anno, il fermo semplificarsi della essenziale terminologia compositiva, mediante cui Antonio Thellung andava definendo i termini della sua esatta promozione figurale, e dopo aver notato come le nette precisazioni delle linee disegnative tan.to efficacemente preludessero all’adempiametno cromatico e ne divenissero, anzi, fattore di assoluta determinazionc ai fini della migliore condotta pittorica, ho potuto constatare, considerando gli aspetti di queste serigrafie dell’artista, quanto il grafico ricorso possa anche risultare autosufficiente come mezzo di autonoma espressività, intesa nel senso della formale attuazione e, soprattutto, del contenuto psicologico, che del fatto espressivo sembra costituire l’elemento più vivo e significante.

Apprezzai molto a suo tempo, e ne scrissi con pieno convincimento, gli esiti di un colorire che, nella serrata impaginazione delle decise campiture tonali, recava come un’idea d’intarsiata compiutezza visuale, di cui le terse superfici dei dipinti e la intensità dci timbri cromatici molto bene si presentavano a realizzare accostamenti e distacchi e risalti luministici, ovunque conchiusi nei nessi di un quanto mai misurato calcolo armonico.

E tale sorvegliato gioco di rapporti serviva validamente a differenziare i piani prospettici, a stabilire le distanze fra le strutturate connessioni di una figuralità organicamente tenuta dal rigore di sintesi, onde si artico- lava l’iterato formularsi dell’ampio arabesco compositivo volto a sagomare intagliate profilature d’immagini femminili sdoppiantisi, triplicantisi, sui fondi unitari del quadro, nella lineare identità della loro bidimensionale assunzione.

Ma quell’apprezzamento non mi esime oggi dal riconoscere come l’assenza del colore conferisca, ai cinque assunti serigrafici di Thellung, un’assolutezza di morfologiche trasposizioni disegnative atte talora a conseguire, nello schematizzato impianto della costruzione spaziale e attraverso l’impeccabile percorso del tratto motivante, una spiccata austerità fisionomica che dei lavori diviene la componente di più notevole rilievo.

E’ questo il caso delle concise determinazioni grafche, le quali, nel controllato stilismo che regola l’ermetico linguaggio adottato da Thellung in chiave simbolisticamente espressivistica, dànno emblematica configurazione a quel riassunto gruppo di quattro cavalieri antichi, rigidamente chiusi nell’usbergo e cimiero, ottenuti scandendo le ombre e dando incidenza alle luci con forte rimarco, perché attraverso le cadenze di un’attenta ricerca interpretativa, essenzialmente impostata su una strutturale visualizzazione rifacentesi alla maggiore sintesi dei volumi, al valore delle angolazioni, al taglio plastico dei profili, fosse possibile all’artista imprimere un segno di araldica nobiltà per asserire il livello di una inconfondibile classe.

Le salde squadrature geometrizzanti e i misurati ritmi metrici, hanno preso qui, in certo modo, il posto delle lievi modulazioni, delle agili eleganze disegnanti il morbido lineamento dalle curve flessuose e l’ala duplicemente e triplicemente dispiegata a sfondo di un anonimo volto

muliebre, in cui par, tuttavia, che s’accentri l’esistenziale entità di quanto è più decisamente caratterizzante: di quanto, mancando ogni fisico riferimento, ogni rispondenza fisionomica, è indifferentemente di tutte quelle donne e di ognuna di esse, con la loro bellezza, il loro empito di vita, il loro sorriso, la loro speranza.

Insieme alla tetragona staticità di quei cavalieri medioevali, come pronti a cimentarsi in torneo o misurarsi a singolar tenzone con guerrieri di un opposto dominio o di nemiche castella, si affaccia, in questa cartella di Thellung, la grazia sensuosa di fanciulle leggiadramente sedute sotto la comune falda di un largo cappello, di donne che camminano nell’enigma delle loro involute presenze, e che sembrano guardare con scanzonata curiosità: con beffarda, divertita ironia.

E se in tutto ciò v’è quel senso di ambiguo, di mitico, di astratto, del quale altri hanno detto, a me sembra invece che al di là di ogni apparente implicazione, di ogni astruso concetto interpretativo, vi si debbano scorgere un’ansia di giovinezza e d’amore. La gioia splendente del la primavera.

 

Presentazione del 2 maggio 1974 alla galleria Flegias di Roma

Conversazioni e testi di Arturo Bovi, Walter Lazzaro, Marco Mancini, Elio Mercuri, Clotilde Paternostro, Leonida Rapaci, Gian Luigi Rondi, Vittorio Scorza

MARCO MANCINI

Prima di dare la parola agli autorevoli critici che partecipano a questo dibattito, desidero porgere il mio più caloroso saluto ed il più vivo ringraziamento a tutti voi che così numerosi avete voluto onorare, ancora una volta, con la vostra gentile presenza, una manifestazione artistica organizzata dalla Galleria Flegias. Questa sera presentiamo una Cartella di serigrafie di Antonio Thellung e questa manifestazione cade ad un anno di distanza dalla mostra personale che Thellung tenne in questa Galleria con un successo veramente notevole di critica e di pubblico. Da allora ad oggi Thellung, dal punto di vista artistico, ha percorso molta altra strada con risultati sempre più lusinghieri e brillanti. Basti ricordare il successo della mostra di Taranto ed il suo continuo inserimento nel mondo artistico culturale.

Proprio in questi giorni un dipinto di Thellung raffigurante il Cristo in una interpretazione originale è stato acquisito tra le opere della Chiesa di San Giovanni Battista dei Genovesi in Trastevere. Fra pochi giorni si inaugurerà un’altra sua importante mostra personale a Torino, e con l’occasione gli porgo i miei più affettuosi auguri per un altro pieno successo.

Affido la sua pittura per una valutazione tecnica agli illustri critici qui presenti, ma prima consentitemi di sottolineare l’amicizia che mi lega ad Antonio Thellung, la stima che nutro per lui come uomo e come artista, e l’ammirazione che porto all’impegno con il quale affronta, soffre e vive il mondo dell’arte. Thellung crede in se stesso ed il successo arride sempre e soltanto a chi ha fiducia nei propri mezzi: insomma a chi crede nel proprio messaggio.

Pertanto, a nome mio personale e sicuro interprete dei sentimenti degli amici e degli estimatori, rivolgo a Thellung il più sentito augurio per la sua attività artistica.

Ed ora un ringraziamento particolare desiderio rivolgere ai critici qui presenti. A Vittorio Scorza che segue l’attività di questa Galleria con affettuosa benevolenza e competenza. Il testo critico della cartella di Thellung porta la sua firma. Ad Elio Mercuri che ha già presentanto Thellung in catalogo nella mostra dello scorso anno e sono lieto di vederlo con la sua partecipazione darci ancora una conferma del suo giudizio critico. A Leonida Répaci che ci onora con la sua presenza e con la sua competenza, sia nel campo della pittura che in quello della donna, tema dominante nei quadri di ThelIung. A Walter Lazzaro che di passaggio a Roma per allestire una sua mostra personale ha voluto anch’egli essere fra noi. Ed infine un grazie particolare ad Arturo Bovi che con la sua autorità ha voluto onorare questa Cartella di Thellung.

E mentre cedo la parola al Professor Bovi rinnovo a tutti voi, così numerosi, il mio ringraziamento.

ARTURO BOVI

Ho colto l’occasione per una mia conversazione alla Galleria Flegias soprattutto come spunto di carattere culturale-polemico nell’ambito delle arti e, direi anche, del pensiero che a quelle arti è strettamente collegato. Quindi il mio non sarà un giudizio diretto e di carattere assolutistico sull’opera di Thellung, di cui più a lungo e più meditatamente si sono occupati i miei colleghi Vittorio Scorza ed Elio Mercuri. Ma dalle loro riflessioni, dalle loro attente osservazioni su quella che è la tematica di Thellung, io ho trovato uno spunto a mio giudizio molto interessante per sollevare ciò che amo soprattutto sollevare, cioè una polemica nell’ambito delle odierne manifestazioni di arte culturale e di arte in genere. In che senso polemica? Non certo in senso negativo, ma in senso positivo con molte spinte di carattere ironico negativo. Mi spiego.

La tematica che adopera Thellung si configura in una serie di immagini che sono sia al di qua di un problema tipicamente naturalistico, sia al di qua di un problema veristico, di un problema figurativo propriamente nato da quella che si dice un po’ superficialmente realtà.

Ecco: il punto è questo. Non si può parlare, e per questo mi interessano gli spunti che le modulazioni delle immagini di Thellung porgono al mio occhio e alla mia riflessione, non si può parlare in Thellung di rivissute immagini di carattere figurativo naturalistico o veristico o addirittura, sic et simplicirer, realistico. Un sottofondo di realtà c’è, ma è proprio nella polemica che quelle immagini lasciano dietro le loro spalle. Cioè quelle immagini sono esse stesse polemica: sono polemica come esse si rappresentano nei loro moduli, nel ripetersi di quei moduli, nei ritmi, in quel senso di vuoto che accentrano in loro stesse, in quel velo direi quasi surreale che si distende sull’assemblage delle immagini e che cela un’angoscia, una radice di angoscia segreta. Questa radice di angoscia segreta esiste proprio perché al di la di quelle immagini stesse, come direbbe Sartre, uomo di vasta portata non solo nel campo del pensiero ma direi proprio in un aspetto particolare della logica, cioè l’analitica, non c’è che il nulla. Questo nulla sottilmente subisce l’emozione in Thellung man mano che la modulazione si distende, si ritmizza ai nostri occhi. Tanto è vero che ad un certo momento noi potremmo chiederci: ma che cosa resta infine di queste immagini? L’Eterno femminino? Una certa sigla che rapportata a moduli moderni ci ricorda il Liberty? Sono tutte supposizioni. In realtà di queste immagini quello che ci rimane è la coercizione stessa in cui esse vivono, nella loro eterna casualità che è la loro stessa condanna alla morte.

Per sfuggire alla casualità e alla morte ecco mi si proietta un’altra immagine, diversa e fortissima, di uno che può essere maestro di tutti noi: Bacon, il grande pittore inglese. Ebbene, Bacon entra fino in fondo all’angoscia dell’essere, così in fondo alla radice del vuoto dell’essere che tutto lo pervade e tutto lo deforma al limite della soglia del nulla. Perché proprio la composizione baconiana non è sorretta altro che dal nulla che la comprende, poiché questo essere non è capace di produrre vita e in lui sta già morendo quel tanto di vita che aveva in se stesso; egli è già deformato al punto tale che ha negato se stesso come positività, cioè come capacità di vivere. Questo, nell’emozione di Bacon, è già uno stato di grandezza al punto tale che questa formidabile immagine ce la porge tutta intera nello spazio in cui egli la concepisce, ed è così integra che diversamente non potremmo averla. Tutte le altre sono supposizioni, sono elementi grammaticali, sintattici, anche emotivi, anche straordinariamente evocativi di certi fatti, ma non hanno ancora raggiunto quella pienezza nella quale, in quell’aspetto di cui stiamo trattando cioè l’essere, il non essere, il vuoto, il nulla, un artista come Bacon ha veramente creato un’immagine. Qual’è dunque l’importanza dell’immagine? Esisterà solo la lezione di Bacon? Indubbiamente esisteranno anche altre lezioni, e potrebbero esserci lezioni anche più grandi di quella di Bacon o, per meglio dire, più interessanti, più nuove, più affascinanti. L’importante è che l’immagine sia tale da non proiettare quello che analiticamente e descrittivamente vede, ma quello che dal mondo esterno reperisce come conflitto tuttora in atto di una esistenza, chiamiamola esistenza esistenziale hic et nunc sempre presente, e al vaglio del proprio mondo essa lo assorba, lo nutra e si renda conto di cosa vi sia oltre e al di la di quella occasionalità contingente, di quella occasionalità puramente esteriore. Non la facciata deve esprimere, ma ciò che dietro la facciata c’è, ciò che muove la facciata, ciò che ha creato la facciata stessa.

Abbiamo esempi nell’arte contemporanea non solo nel campo della pittura, ma nel campo della musica, nel campo della danza, le quali chiaramente mostrano di sviluppare questo impegno. Che cosa non ha fatto la musica già dall’epoca gloriosa di uno Stravinskij con Le Sacré du Printemps e le grandi affascinanti visioni di Edipo Re, fino a tutti i tentativi, e non solo tentativi ma costruzioni magistrali di nuovi linguaggi, da Mahaler a Bela Bartok, a Schönberg, soprattutto diremo a Schönberg per essere sempre più vicini a noi. Ebbene, nella danza come nella pittura non possiamo più accettare il figurativismo per il figurativismo, come concezione direi schematica, neoclassica, eversiva; e non possiamo accettare un verismo trito oppure un realismo pour épater les bourgeois, diciamo magari dell’Union Sovietique, parceque nous aimons Marx mais nous ne sommes pas condannés a faire grandes explosions de joie devant les militaires de tuos le monde. Nous aimons la verité. E allora dobbiamo cercare dentro di noi quella che è la vera espressività, nel senso di capacità emotiva, riflessiva del nostro animo. Quindi, per esempio, nel campo della danza contemporanea noi non accettiamo più forme classicistiche, schematiche, con vecchi moduli tipo l’Eterna Giselle o il Lago dei Cigni, che possono essere molto carinamente inquadrati, lo dico senza nessuna ironia, nei quadretti della nonna, ma invece accettiamo i nuovi sforzi come quelli, per esempio, che Elsa Piperno da molti anni compie per teatro-danza contemporanea, che porta la danza ad una radice ben diversa, ad una radice genuinamente primitiva, una radice nella quale attraverso il gesto non solo della mano ma di tutto il corpo, attraverso l’espressione del volto e la necessità interiore di comunicare, si ha un ben diverso risultato, non solo con se stessi, ma anche con il pubblico. Cioè prima di tutto un risultato di profonda sincerità, poi un migliore risultato artistico perché è ben noto allo storico dell’arte che tutti gli schemi si superano nell’atto stesso in cui la vita li supera, quindi anche lo schema neoclassico o classicistico, diciamo da vecchia operà, è uno schema che può essere ben relegato in un museo per la gioia dei collezionisti di queste cose, ma non ha la vita, la forza, la vitalità di proseguire, come invece ha la danza contemporanea la quale si immette nella realtà della vita stessa. Ne avverte cioè sia i presupposti che gli sviluppi, è un’antenna sensibilissima che capta le esigenze delle inquietudini, dei desideri, di tutto ciò che forma la parte più interessante del mondo moderno, del mondo dei giovani, del mondo di oggi.

Quindi è lei che deve continuare a sviluppare questo, così come è un’artista chi è profondamente convinto di avere in sé delle necessità prima ancora che delle qualità, delle necessità espressive per mezzo delle quali portare avanti certi problemi attraverso l’uso dell’immagine in un determinato modo; e quindi in modo polemico e aspro denunciare certe cose. Perché sia nella danza come nell’arte stessa ci sono i vari momenti: c’è il momento di riposo, quello riflessivo e contemplativo; e ci sono dei momenti che potrebbero apparire dei giudizi, ma che nemmeno giudizi sono: sono soltanto prese di coscienza di un punto importante della nostra vita, che vanno seguiti e sviluppati.

VITTORIO SCORZA

Dopo questa magica evocazione di ritmi e di musicalità potremmo evocare ancora tante motivazioni, ma qui ci preme parlare ora della pittura di Thellung per la quale siamo venuti e di cui vogliamo illustrare e sottolineare quelle qualità, quelle peculiarità estetiche di ricerca stilistica che distinguono il cammino di questo giovane artista, il quale già avanza con sicurezza verso obiettivi che sono alla base della sua serietà, della sua attività, della sua validità di ricerca.

Quando vidi per la prima volta la pittura di Thellung rimasi veramente impressionato dalla vivezza, dalla violenza, dall’evidenza lampante dei suoi colori che, se evocavano ascendenze di cultura forse rifacentesi a fisionomie di alta notorietà della Scuola Romana, in pari tempo denunciavano una ricerca tutta interiore, una possibilità di espressione che si rifaceva al suo sentimento, alla sua sensibilità e, soprattutto, a quella sua emotività che lo porta a determinare i ritmi della sua composizione, gli elementi formali e gli elementi introspettivi, gli elementi interiori e gli elementi apparenti o appariscenti.

Thellung è l’artista del colore, è l’artista che può anche realizzare una sua fisionomia estetica su una sola dimensione. Potrebbe venire in mente un Matisse, potrebbero venire in mente i Fauve, anche per questa sua lampanza, per questa sua luminosità aggressiva del colore. Ma qui invece è Thellung che prevale: Thellung presiede alla sua pittura. E’ lui che ha un discorso da proporre, ha un argomento da imporre, ha una sua fisionomia da affermare.

Quando vidi queste sagome, queste modulazioni, questi elementi di motivazioni così ampi e compiuti, ed in pari tempo così conchiusi e intensi di significazione, pensai che certamente Thellung avrebbe potuto raggiugere la stessa fisionomia, la stessa validità di concetto anche prescindendo dall’elemento cromatico, superando il fattore coloristico. Questa proiezione si è realizzata nella Cartella di Serigrafie che ho avuto il piacere di presentare, ove si è veramente dimostrato come il concetto espressivo di Thellung punti soprattutto su un fatto di essenzialità, su un fatto di sintesi che lo porta a coordinare le immagini e legarle con un filo conduttore. Il quale è un filo estetico, è un filo di ricerca, è un filo di espressione, è un filo di stilizzazione espressionistica ed intensa di significazione. Quando lui ha riassunto le sue linee e i suoi toni di campiture di bianco e di nero unitarie, legate da questa connessione, veramente ha saputo dire quello che era in sé, ha saputo dire a che cosa egli tendeva e che cosa è riuscito a rappresentare, a descrivere, a dare con la sua capacità ed il suo sentimento, con la sua sensibilità introspettiva e con la sua volontà. Dunque un artista che merita considerazione ed incoraggiamento.

Ma dicendo incoraggiamento non intendiamo dire che debba essere spronato, perché Thellung è avanti, Thellung arriva a cose molto importanti. La mostra che terrà a Torino in questi giorni sarà veramente una sintesi essenziale e significante delle qualità e delle possibilità di Thellung. Ho avuto modo di vedere, tra quelli che egli proporrà, un lavoro veramente interessante, ove il ritmo della danza spagnola compone una motivazione così organicamente armoniosa, così legata nel filo della composizione, che nulla è un di più, nulla è superfluo e nulla potrebbe essere evitato, perché finirebbe quello che è veramente il concetto connettivo della sua composizione. Non voglio aggiungere altro. Voglio soltanto dire che ho partecipato con vero piacere a questa riunione per dare il senso e il segno della mia considerazione e del mio apprezzamento per l’opera di Antonio Thellung.

ELIO MERCURI

Credo si possa dire abbastanza poco dopo l’introduzione di Bovi e dopo che Scorza ha raccolto il discorso specificamente su Thellung. Forse quello che possiamo ancora dire è proprio il richiamarci al momento più vitale e vivace della evocazione di Bovi, cioè questo avvertire il significato di una necessaria polemica nel contesto della situazione culturale ed artistica nella quale comunque siamo coinvolti e quotidianamente dobbiamo essere testimoni. Proprio perché in questo contesto forse con troppa facilità è stato ammarato un patrimonio di valori e di significati, tra i quali con abbastanza leggerezza e disinvoltura è stata anche ammarata la stessa possibilità di seguitare a dipingere o di seguitare ad esprimere con immagini il proprio mondo, la propria posizione nei confronti di questo mondo. Siamo tutti d’accordo che alcuni modi di rappresentazione della realtà non hanno più senso; che la nostra inquietudine, le nostre domande, le nostre necessità hanno bisogno di qualcosa di diverso: di un modo diverso di guardarci dentro, di un modo diverso di ritrovarci alla fine di una domanda sul senso e sul significato del nostro vivere.

Direi che l’aspetto più interessante della ricerca di Thellung è proprio implicito in questo aver voluto indagare il momento più esiguo, più precario, più sfuggente di questo nostro modo di vivere. Io ho scritto che ha dovuto includere la noia, e giustamente Bovi ha letto questo includere la noia come aver dovuto includere l’immagine della morte, cioè della vanificazione dell’immagine che si riduce a segno sempre più sfuggente, sempre più enigmatico; più vicino alla cifra illeggibile che all’immagine riconoscibile, e soprattutto all’immagine nella quale poterci riconoscere con i nostri tratti: non quelli esterni ma quelli del problema, del dilemma profondo del nostro essere e del nostro vivere. Thellung ha sfiorato il momento nel quale l’immagine e quindi il segno non hanno più senso, e nella grafica questo discorso diventa ancora più estremo, ancor più ridotto all’essenziale, ancora più scarno, privo di ogni tentazione, di ogni liberazione quale il colore nella sua vitalità, nelle sue possibilità, nella sua magia può comunque tentare di far dimenticare. Lì, con il bianco e il nero, il segno ha dovuto fare i conti con il limite estremo di questo non aver più senso, con questo rischio del non aver più senso dell’immagine. Ma con l’immagine del nostro modo di percepire la nostra stessa esistenza. E arrivato a questo limite estremo in cui il segno ha su di sé l’ombra della morte, l’ombra della sua sparizione, l’ombra della noia, l’ombra del suo non senso, è riuscito a trattenerlo come elemento di un discorso che può alla fine restituirci, sia pure in una sua sembianza quasi disincantata, quella che è la presenza dell’uomo nel mondo, con un recupero estremamente significativo dell’immagine come proiezione non già del nostro rapporto consapevole o presunto con la realtà, quindi come un fatto esterno, come un fatto oggettivo, come un fatto seppure interno alla nostra sensibilità se non alla nostra ragione, ma come segno che si emana, che si espande dalla dimensione assoluta, inconscia, quasi archetipa.

L’aver arrestato l’immagine al limite del non senso ha coinciso con il recupero di quella istanza profonda che si costituisce o è presente in quei muri, in quei calcinacci bianchi che sono in fondo non la parete della nostra coscienza ma la parete dietro la quale c’è la presenza informe, biologica, esistenziale; c’è quell’immagine dell’essere e del suo contrario che giustamente Bovi indicava come termine ineliminabile di confronto per la lettura della pittura e della grafica di Thellung. Aver riproposto questo con garbo, senza presunzione di astrazioni Filosofiche, in termini aspri e molto meno piacevoli nella grafica, là dove il segno e il rapporto tra bianco e nero dell’immagine diventa definitivo, è merito particolarmente apprezzabile di Thellung, proprio perché è tutt’uno con questa sua costruzione consapevole di un proprio mondo poetico, che è sempre punto di equilibrio tra questa immersione nella dimensione profonda dell’essere e questo preoccuparsi che sia comunicabile attraverso la sua identificazione con un segno che in quanto momento poetico del linguaggio è sempre momento di coscienza, è sempre momento di consapevolezza.

La leggibilità è proprio affidata a questo equilibrio estremo tra dimensione inconscia che ce la proietta come nel sogno della caverna di Platone, e nel suo dargli quel tanto di sangue, di carne e di figura che può, senza avvilirla, renderla ancora capace di porsi, se non altro, come traccia di questa presenza dell’umanità. Non immagine dell’uomo, ma presenza umana nel mondo.

LEONIDA RÉPACI

Veramente ero venuto qui con il proposito soltanto di ammirare i quadri di Thellung, giacché conosco troppo poco la sua pittura per poterne parlare. E per di più sono giunto tardi e tutta questa gente mi copre la vista della maggior parte delle opere qui esposte. Perciò posso parlare solo sulle mie prime impressioni e su quanto ricordo di ciò che già conoscevo.

Posso dire che veramente questi formidabili bianchi e neri creano una dimensione onirica, una dimensione di sogno dietro cui c’è veramente la morte. Mi pare che Mercuri abbia detto questo e Bovi si è rifatto a questo concetto. Il pittore parla di un sorriso che si tiene nascosto, ma questo non è più sorriso: cioè Thellung è un tragico. Il nome Thellung, in una semantica forse un po’ semplicistica, mi ricorda la Scandinavia. Non so spiegare perché, ma io lo vedo come una specie di Vichingo, come una specie di scroscio di cascata, una cascata che finisce in un lago nero dove si aggirano queste figure, che non sono mai uguali a se stesse, che cambiano sempre. Come dice Eraclito: se si guarda un fiume due volte, la seconda volta che lo si guarda non è più lo stesso fiume. E questo si può dire della pittura di Thellung. Basta vedere il ritratto di Rossella Falk o certe sue ripetizioni di figure per rendersi conto che sembrano uguali, ma a guardarle bene non lo sono affatto; e così i colori, sembrano uguali ma non lo sono affatto. C’è una tale perizia, una tale maestria di sfumature, per cui il quadro piglia delle proporzioni insospettabili. E così le figure: quei visi che non ci sono, sono più espressivi che se vi fossero. E mi pare un grosso merito creare dal niente: dal silenzio creare una figura, creare un suono, creare un’armonia, creare magari una tragedia. Thellung è destinato a camminare parecchio, anche per questa sua reazione alla pittura di oggi. In fondo la sua arte si richiama agli anni dell’Art Déco e dell’Art Nouveau, però con spirito moderno, con una malizia moderna che ce la fa veramente diventare molto cara. In questa dimensione, che la sua pittura crea, rievoca perfino Modigliani: c’è qui un nudino che proprio richiama il nudo sul divano rosso di Modigliani; e rievoca anche i grandi cartellonisti di cinquant’anni fa, come Dudovich, e perfino rievoca, non so se può sembrare arrischiato, certe figure arcaiche di Campigli. E’ uno strano Campigli, ma lo richiama nella sua schematicità, nella sua calvinità.

Perché Thellung è un calvinista. Attraverso l’apparente fluidità le sue figure sono tragiche. Attraverso l’apparente superficialità della figura arriva invece proprio all’osso, arriva veramente ad una concezione tragica della vita. Attenzione però a non intenderla come una tragicità senza speranza, perché al contrario è ricca di spunti per filtrare la tragedia e riscattarla con elementi positivi.

Mi dispiace di non poter dire di più. Se avessi conosciuto meglio la pittura di Thellung avrei potuto approfondire di più il discorso. Comunque mi riprometto di studiare questo pittore perché in fondo un po’ vicino a me: questo suo centrare la donna, questo suo non fare che donne è in fondo lo stesso tema mio. C’è un amore comune per la donna in entrambi. In me è una donna mitica che sta al sole, che vuole godere la vita, che è stanca dell’esistenzialismo, delle negazioni, delle brutture, di tutte le incomprensibilità della vita. La sua invece è una donna misteriosa e tragica: questa è la differenza. Però questo stesso amore per la donna ci accomuna. Abbiamo quindi una parentela: amiamo tutti e due le donne. E non è mica poco.

WALTER LAZZARO

Dopo quanto hanno detto i miei illustri predecessori mi sembra che vi sia ben poco da aggiungere, specie per quanto riguarda i contenuti. E’ stato parlato di morte, di ansia, di angosce, di silenzi e di tutto quanto. Io sono stato il primo che ha avuto il piacere di conoscere e di presentare Thellung alcuni anni fa. Raramente presento qualcuno perché faccio il pittore e basta, ma quello che ho subito visto in Thellung è proprio questa chiarezza di bianco e nero, cioè questo carattere scandito. Siccome lo stile è l’uomo, io ho apprezzato subito in Thellung la chiarezza, questa necessità di chiarezza. Non dirò che Thellung ha pensato allo morte o alla vita o ad altri contenuti, perché ogni opera d’arte è formata di contenuti, è vero, ma soprattutto di valori formali. I contenuti ciascuno li può vedere a suo modo. Tutti possono interpretare, sognare, immaginare. Quelli che io prendo in considerazione sono i valori formali, e in Thellung trovo una grandissima coerenza: Thellung è arrivato allo stile. Io penso che per Thellung la partenza da un contenuto sia un semplice pretesto per poi tirar fuori i suoi valori formali, anche se poi nelle sue opere resta sempre una certa dose di reale, come la chiama De Chirico. Ma questa dose di reale è sempre tenuta a posto dall’eleganza di ritmi e soprattutto da questo perentorio bianco e nero che è proprio indice di chiarezza.

Non è mai sbavato, è preciso, è elegante. Nutrito sia pure di Modigliani, sia pure dell’Art Nouveau, perché tutti i più grandi artisti sono dei compositi, a cominciare da Michelangelo, a cominciare proprio da Modigliani. E Raffaello? Chi è più composito di Raffaello? Sono quindi sicuro che Thellung continuerà ad avanzare per questa sua grande esigenza di chiarezza e gli auguro tutto quel successo che egli si merita.

 

Contributi scritti

LA DOPPIA IMMAGINE DI THELLUNG

La pittura di Thellung. D’immediata presa e difficilissima lettura. Presa immediata per il colore sonoro, smagliante (anche se freddo), la forma affascinante e sinuosa, di eleganze stilizzate e preziose; di difficile recettività perché ideologicamente sfuggente; enimma forse sintesi di un proteiforme e irrisolto processo a trama esistenziale; enimma come l’Autore, uomo-personaggio dalla personalità spiccatissima; come i prototipi femminili, monotipo, nella resa figurale «idoli femminili immobili, perfino assenti». Per l’Autore, precisiamo tuttavia, trattasi più di una autentica poliedricità di interessi: letteratura, filosofia, musicologia ecc., che indefinibilità di una qualsiasi concezione o immagine o idea.

Prendendo il via dal postulato ormai celebre di Thellung, «il sorriso è in agguato e la speranza trascina lontano» (e indichiamo la semplicità e il candore di tale formula, satura peraltro di contenuti, nel contesto ampiamente cerebrale dell’opera nel suo insieme), dobbiamo dire che il «sorriso» è nella scelta del tema muliebre, nel decorativismo della linea talvolta sensuosa (c’è un erotismo sottile in queste figure), nella forma piatta illusoriamente tridimensionale e corposa; forme coagulo di umori dal gusto liberty dichiaratamente scoperto e non solo nel continuum della linea morbidissima, ma nel milieu di queste immagini ambiguamente pruriginose e invitanti. E’ un sorriso insomma portato alle estreme conseguenze, e anche qualcosa di più; il gusto del raffinato insito nel complesso carattere del personaggio Thellung: le pince-nez sostitutive degli occhiali, l’arredamento di prezioso antiquariato nel casale in cui vive, l’isolamento da signore di campagna molto simile, nella particolare scansione del lavoro che appaga perchè è un valore spirituale trovato e vissuto momento su momento, al ritiro di un certosino; peculiarità e tratti specifici, dissonanze dodecafoniche altamente armoniose, come la capacità di godere, non diciamo fruire, godere univocamente di un Vivaldi o di una Bessie Smith. Irreversibilmente tutto doveva condurre ad una forma che dell’eleganza fa canone, e certo non si deve al caso se fra tutte le possibili ipotesi formali, l’Artista ha scelto, e istintivamente, una tantum, la più squisita fino alla pecca dell’eleganza, la forma liberty che in Thellung tuttavia non deborda nell’estenuato per l’insistito rigore d’impostazione e la voluta, calcolata impaginazione schematica geometrizzante; una verve contenuta da un rigore intellettivo che davvero mai fu presente nella sfrenatezza formale del Nouveau. L’equilibrato edonismo, ci dà la chiave, fuoriuscendo, fornendoci il punto nodale di un carattere tendente al ricercato impostato nel rigore morale e nella lucida, ferreamente lucida e coerente, speculazione intellettiva.

Il cerebralismo di Thellung. Ci chiediamo dove conduca. Nella sigla dell’astrazione, dell’astrazione emblematica, della sintesi mentale che si incorpora nella staticità e apparente inerzia della figura-simbolo (la figura nell’astratto quindi); l’immagine già di per sé astrazione, simbolo di un eterno femminio assurto a idea, accolto in un preesistente impianto geometrico, piano di fondo e campitura. Una formula cioè che dell’astratto ha l’esprit de finesse, non escludente la figura, ma che accogliendone la forma siglata, solo mentale, erige un’unica struttura ideologicamente astratta, «out», identificazione di un teorema ritmicamente scandito e nel riporto dei piani e degli spazi, matematicamente tessuto. Interessante il proporsi della figura nella costante della duplicità; l’esigenza del doppio nell’identicità assoluta. A volte forma e ombra, ombra-risonanza metafisica, a volte semplice identicità di contenuto. Delle due immagini, l’una sarebbe pensabile condotta «à-plat», l’altra sfumata; si pongono invece identiche; qui è la discordanza e il nucleo nel contempo. Entrambe simbolo a parità di essenza.

Ci chiediamo, perché il bisogno della diade, della triade, della ripetizione quasi seriale del prototipo. Giuco formale, capziosità di intenti, pluralità di motivi, visione duplicata? l’idolo ha un’eco?

Il cerebralismo di Thellung, che nell’impaginazione si permuta nella rigorosità dell’impianto, nel geometrismo solidamente strutturato, nella perfetta intersezione dei piani e degli spazi, ha il suo fulcro, a nostro avviso, nella duplicità della figura. Duplicità ambigua tuttavia, la cui soluzione si nega (e per questo affascina); l’inintelligibilità ci sospinge verso un termine ultimo che sfuggendo ci attrae; questo il richiamo fascinoso; eppure è un teorema, deve esserlo, semplice come ogni postulato matematico; ma non palesandosi la definizione logica, la presa si acuisce; l’indeterminatezza suscita curiosità psicologiche eternamente insoddisfatte, calamitanti. Dupilcità ambigua, forse perchè non chiarita dall’Autore nemmeno a se stesso (mai siamo in grado di comprendere l’intimo segno di una natura; sempre l’anima rifugge ad una lettura chiara, globale, anche la propria; l’indagine è settoriale, e la comprensione del tutto è un mosaico ad incastri di cui sempre una tessera resterà nell’ombra e ci sorprenderà).

Certamente le due forme sono le due stesse immagini di Thellung; l’acuto razionalismo, che genera bellezza per un istintivo bisogno di decantazione amorosa. Cioè la linea a voluta sul fondo razionale e geometrico è la resa del suo « doppio ». Ma forse più che la reale determinazione delle due immagini, interessa il loro proporsi. Questi quadri infatti non offrono comprensione ma stupore; la loro fruizione è nella meraviglia; e ancora non a caso, ripetiamo, si deve la scelta del tema che nell’eterno femminio celebra il fascino dell’ambiguo, consono ad una cifra figurale psicologicamente irrisolta. Il richiamo di queste figure è nella enigmaticità dello stesso prototipo muliebre che presentano. Ma tante le correlazioni inconsce che conducono ad una scelta ideologica e formale.

Clotilde Paternostro

 

LE TRIMURTI DI THELLUNG

Lo zoroastrismo aveva il dualismo: Ahura Mazda, il Bene, Ahriman, il Male. I romani ebbero Giano che proteggeva le porte, i passaggi, ed era enigmaticamente raffigurato bifronte. Come, nella letteratura ottocentesca, fu bifronte il conflitto fra il bene e il male che Stevenson rappresentò nello sdoppiamento del Dr. Jekill e Mr. Hyde. La pittura di Thellung, invece, è trinitaria, come la Trimurti dell’Induismo che in sanscrito tra a indicare un’entità « dotata di tre aspetti ». Tre aspetti in omaggio alle tre fondamentali funzioni: creatrice, conservatrice, distruttrice. Pittura a tre facce. Alla ricerca delle tre funzioni? Per ritrovare le tre dimensioni? Thellung, come tutti gli artisti, non risponde. Inquieta. Come inquietano gli interrogativi, gli enigmi. I critici d’arte ne parlano e ne scrivono da tecnici, da iniziati. Io preferisco trarne, invece, l’inquietudine che sento aleggiarvi attorno e che, a me, non «addetto ai lavori», sembra la misura poetica più giusta. Con un corollario cinematografico anche. Quei modernissimi «tre», filosoficamente così antichi, mi ricordano, figurativamente, altre moltiplicazioni, altri sdoppiamenti: i graffiti paleolitici delle grotte spagnole di Altamira, quei bisonti, quei cinghiali, quei cavalli che hanno sei, sette, nove gambe perché raffigurati in corsa. Il primo film del mondo. La scoperta, in pittura, del movimento.

Il movimento. Ecco dove mi portano, cosa mi suggeriscono le Trimurti di Thellung: il movimento. Che non è quello, però, esteriore della corsa, di un passaggio. Ma quello più fondo, più segreto (enigmatico come Giano, come Jekill) che si nasconde (pur esplodendo) all’interno di un’anima, tra le pieghe del pensiero.

Gian Luigi Rondi